Article 1. Article 2. Article 3. Article 4. Article 5. Article 6. Article 7. Article 8. Article 9. Article 10. Article 11. Article 12. Article 13. Article 14. Article 15. Article 16. Article 17. Article 18. Article 19.

Nous ne visons pas la création artistique, mais la restitution de pratiques obscurcies par l’usage et le mythe. Ni la beauté ni l’émotion ne sont des objectifs. Elles peuvent advenir, mais ne sont jamais recherchées. Le plaisir d’écoute, la beauté du résultat ou l’adhésion du public ne constituent jamais un critère de validité. Ce qui est audible ne prouve rien. L’œuvre musicale n’est pas un prétexte pour s’exprimer, mais un objet à restituer. La performance publique n’est ni une priorité, ni un aboutissement. Elle ne vaut que si elle sert la compréhension du travail. Les codes du concert traditionnel sont refusés. Ils seront systématiquement remis en question. Ce n’est pas le résultat qui fonde la valeur du projet, mais l’intégrité de sa démarche. La recherche précède tout. Le concert, s’il a lieu, arrive en dernier. La simplification et la vulgarisation sont refusées : clarifier n’est pas simplifier. Le public est considéré comme capable, aucun abaissement n’est envisagé. Le public n’a pas besoin d’être séduit, mais invité à comprendre. La transmission est une médiation critique, non une démonstration spectaculaire. Le musicien n’est pas un exécutant. Il est un expert invité à contribuer à un projet de recherche. Il n’est pas engagé pour remplir un rôle, mais sollicité pour partager son expertise. Il ne reçoit pas un emploi : il choisit de participer, en connaissance de cause, à un projet dont il comprend les enjeux. Chaque projet a un responsable. Ce dernier engage sa responsabilité sur les décisions prises. La discussion et le débat sont encouragés et provoqués. Le responsable tranche si nécessaire. Les outils utilisés ne sont ni anciens ni modernes : ils sont justifiés, ou non. Il n’existe pas d’authenticité. Il n’existe que des plausibilités documentées, ou des inventions fantaisistes. Aucune lacune documentaire n’autorise l’invention. Elle impose une hypothèse, formulée, justifiée, exposée. La création est exclue. Il ne s’agit pas de composer, mais de reconstruire. La documentation est produite, éditée, publiée. Elle est mise à disposition.

Article 20. Article 21. Article 22. Article 23. Article 24. Article 25. Article 26. Article 27. Article 28. Article 29. Article 30. Article 31. Article 32. Article 33. Article 34. Article 35. Article 36. Article 37. Article 38.

La documentation est le cœur du travail. La musique n’en est que l’illustration. L’enregistrement audio ne va jamais de soi. Il ne sera envisagé que si le projet le justifie, et seulement dans la mesure où il sert la démonstration du travail mené. Tout enregistrement sera réalisé en une seule prise, sans montage ni retouche, avec une prise de son neutre et objective. Il s’agit de documenter, non de produire. Chaque projet donne lieu à une archive complète, librement accessible. Le projet ne se pense pas comme artistique, mais comme culturel et scientifique. La collaboration avec les institutions se fait sur une base scientifique. Les partenaires sont choisis selon leur capacité à accueillir ce positionnement. Le musicien fixe lui-même sa rémunération, en fournissant un devis pour le projet. C’est à lui qu’il revient d’estimer le prix de son expertise. Les devis sont discutés avec respect. Ils ne sont jamais arbitrairement modifiés. Tout musicien peut se retirer d’un projet à tout moment, pour motif légitime. Les motifs de retrait sont définis. Leur légitimité est toujours reconnue. Chacun reste maître de son image. Rien n’est imposé : photo, tenue, biographie. Aucune exigence esthétique ou médiatique ne sera imposée. Les productions sont signées Les Pensers. Le fondateur n’est pas mis en avant. Aucune œuvre n’est jouée sans raison. Aucun concert n’est organisé par habitude. La tradition est reconnue, mais ne fonde aucune autorité. Ce qui est hérité doit être réexaminé, dépassé, et si nécessaire, contredit. Ce que l’on fait doit pouvoir être défendu. Sinon, on ne le fait pas. Aucun argument esthétique ne prime sur un argument méthodologique. Cette charte est vivante. Elle évoluera avec le temps.

Et que faudrait-il faire? Chercher un protecteur puissant, prendre un patron, Et comme un lierre obscur qui circonvient un tronc Et s’en fait un tuteur en lui léchant l’écorce, Grimper par ruse au lieu de s’élever par force ? Non, merci. Dédier, comme tous ils le font, Des vers aux financiers ? se changer en bouffon Dans l’espoir vil de voir, aux lèvres d’un ministre, Naître un sourire, enfin, qui ne soit pas sinistre ? Non, merci. Déjeuner, chaque jour, d’un crapaud ? Avoir un ventre usé par la marche ? une peau Qui plus vite, à l’endroit des genoux, devient sale ? Exécuter des tours de souplesse dorsale ?… Non, merci. D’une main flatter la chèvre au cou Cependant que, de l’autre, on arrose le chou, Et, donneur de séné par désir de rhubarbe, Avoir son encensoir, toujours, dans quelque barbe ? Non, merci ! Se pousser de giron en giron, Devenir un petit homme dans un rond, Et naviguer, avec des madrigaux pour rames, Et dans ses voiles des soupirs de vieilles dames ? Non, merci ! Chez le bon éditeur de Sercy Faire éditer ses vers en payant ? Non, merci ! S’aller faire nommer pape par les conciles Que dans des cabarets tiennent des imbéciles ? Non, merci ! Travailler à se construire un nom Sur un sonnet, au lieu d’en faire d’autres ? Non, Merci ! Ne découvrir du talent qu’aux mazettes ? Être terrorisé par de vagues gazettes, Et se dire sans cesse : « Oh ! pourvu que je sois Dans les petits papiers du Mercure François ? »… Non, merci ! Calculer, avoir peur, être blême, Aimer mieux faire une visite qu’un poème, Rédiger des placets, se faire présenter , Non, merci ! non, merci ! non, merci ! Mais… chanter, Avoir l’oeil qui regarde bien, la voix qui vibre, Mettre, quand il vous plaît, son feutre de travers, Pour un oui, pour un non, se battre ou — faire un vers ! Travailler sans souci de gloire ou de fortune, A tel voyage, auquel on pense, dans la lune ! N’écrire jamais rien qui de soi ne sortît, Et modeste d’ailleurs, se dire : mon petit, Sois satisfait des fleurs, des fruits, même des feuilles, Si c’est dans ton jardin à toi que tu les cueilles ! Puis, s’il advient d’un peu triompher, par hasard, Ne pas être obligé d’en rien rendre à César, Vis-à-vis de soi-même en garder le mérite, Bref, dédaignant d’être le lierre parasite, Lors même qu’on n’est pas le chêne ou le tilleul, Ne pas monter bien haut, peut-être, mais tout seul !

IL N’Y A D’ART QUE CONTEM- PORAIN

Il n’y a d’art que contemporain. L’art parle à son époque dans la langue de son époque. L’art du passé, quelle que soit sa grandeur, n’a pas vocation à être contemporain.

L’Œuvre d’art du passé ne fait plus œuvre d’art. Elle ne produit plus d’effet esthétique propre à notre temps ; elle ne parle plus notre langue. Imaginer le contraire — croire que l’on peut encore vivre notre époque à travers le prisme d’œuvres anciennes, ou projeter sur elles nos désirs de beauté, de réconfort ou d’élévation —, c’est refuser le monde que nous habitons. C’est entretenir un déni de contemporanéité.

Nous ne cherchons pas, dans l’art, l’image idéalisée d’un monde regretté, ni un miroir flatteur de nos fantasmes. Nous y cherchons un reflet, une tension, une critique. Une œuvre ancienne n’a rien à dire si l’on ne fait pas l’effort de l’écouter depuis sa langue, son époque, son altérité. Dans ce contexte, la musique ancienne ne peut se revendiquer ni comme vivante, ni comme universelle, ni comme contemporaine. Elle appartient au monde des langues mortes : elle n’a plus de locuteurs vivants, mais elle peut être étudiée, reconstruite, comprise. Il faut faire le deuil d’un art supposément intemporel, pour accéder à sa richesse historique. Le musicien de musique ancienne ne travaille pas avec des œuvres vivantes : il travaille avec des pratiques disparues. Son objet n’est pas la musique elle-même, mais les conditions de sa manifestation passée. Il ne s’agit donc pas de faire entendre une musique « authentique », mais de comprendre, d’expérimenter, de restituer des gestes, des outils, des intentions, dans une démarche méthodique, critique et consciente. Jouer de la musique ancienne, ce n’est pas créer — c’est rendre perceptible. Ce n’est pas plaire — c’est faire apparaître. L’œuvre musicale, en tant que structure, n’a pas besoin d’être exécutée pour exister. Son exécution n’est pas un geste créatif, mais un acte d’interprétation rigoureuse, au sens le plus archéologique du terme.

Le parallèle avec l’archéologie expérimentale est éclairant : De même qu’un chercheur en préhistoire dépeçant un bison avec un silex s’intéresse moins au résultat qu’au geste, le musicien de musique ancienne accorde plus d’importance aux moyens qu’aux effets. Ce qui compte, ce n’est pas ce que l’on entend, mais la démarche qui a conduit à ce que l’on entend. Cette posture appelle une rupture nette : Il nous faut désesthétiser la musique ancienne. Renoncer à vouloir plaire. Refuser le statut d’artiste au profit de celui de scientifique, historien, archéologue, anthro-pologue, sociologue, linguiste, musicologue. La désesthétisation n’est pas un appau-vrissement : elle est un moyen de libération. Elle nous permet de cesser de travestir l’altérité en beauté, de maquiller le passé pour le rendre présentable. Elle nous permet d’assumer le caractère muséal de notre pratique et de transmettre au public une œuvre du passé dans son étrangeté, sa rugosité, sa densité. Dans ce cadre, la beauté n’est pas une fin. Elle est une coïncidence, une possibilité heureuse. Une œuvre musicale est dite « ancienne » dès lors qu’elle ne parle plus spontanément à notre époque, qu’elle exige du musicien un travail de recherche, de déconstruction, de re-construction. La musique « ancienne », en ce sens, peut inclure jusqu’à celle de décennies récentes.

Dans ce contexte, la performance publique de musique ancienne ne se justifie pas en soi. Elle ne peut se revendiquer ni de la nécessité, ni de l’émotion, ni de la beauté. Elle doit se penser comme transmission critique, comme médiation rigoureuse d’un patrimoine mort. Aujourd’hui, la plupart des musiciens dits de « musique classique » jouent le même répertoire. Les uns revendiquent une approche dite « historiquement informée », les autres non. Dans les faits, les différences sont souvent superficielles : quelques outils adaptés, des gestes modifiés, un décor sonore familier. Mais la logique reste inchangée : il s’agit de produire une œuvre, de séduire un public, de répondre à une attente esthétique. Cette situation brouille les repères. Elle donne à croire que l’on peut approcher un art du passé sans en assumer l’altérité. Or, pour que ces œuvres puissent être perçues dans ce qui fait leur identité, une démarche historiquement et culturellement informée n’est pas une option parmi d’autres. C’est la seule voie honnête, la seule qui reconnaisse à ces objets leur spécificité et leur étrangeté. Aujourd’hui, aucune réponse conventionnelle à la question « pourquoi jouer la 5e symphonie de Beethoven ? » n’est convaincante. Tant que ces performances resteront des divertissements pour élites blanches et vieillissantes, elles resteront aveugles à leur propre obsolescence. Nous ne voulons pas faire revivre le passé. Nous voulons l’exhumer, l’interroger, le rendre intelligible sans travestissement. Nous ne voulons pas être artistes. Nous voulons être archéologues du sonore, restaurateurs de pratiques, traducteurs de langages morts.